Maangezichten en muzisch weten

Inleiding

In dit artikel herneem ik een aanzet tot een ongepubliceerd hoofdstuk over Muzische Professionalisering dat bedoeld was voor mijn proefschrift. En ik leg het verband naar mijn werk als kunstenaar waarin ik samen met schrijfster Anouk Saleming werk aan een voorstelling met de titel maangezichten. In het artikel dat het in het uiteindelijke proefschrift niet gehaald heeft bespreek ik een aantal van mijn dierbaarste bronnen van inspiratie: het werk van de schrijver Italo Calvino, ‘zes memo’s voor het volgende millenium’, de mythes van respectievelijk Perseus en Orpheus, en van Martha Nussbaum haar beschouwing over de Phaedrus van Plato in haar boek ‘wat liefde weet’. Ik zoek in deze tekst mijn verhouding tot het ijle, soms ongrijpbare en ook kwetsbare karakter van het muzische: dat wat zich nooit laat vangen maar ons telkens opnieuw in vervoering brengt. De bronnen die ik bespreek liggen in het domein van de kunst en de mythologie. Het gaat telkens over dat wat in analytische en systematische taal niet goed te vatten is en toch luid en duidelijk tot ons spreekt. Het gaat over zowel het schone en extatische dat door het muzische wordt opgeroepen als het pijnlijke en tragische om dat ook weer te moeten loslaten. Het Orpheus moment waarin Orpheus- de muzenzoon zijn geliefde Euridycee definitief verliest omdat hij omkijkt om zich ervan te verzekeren (het vast willen houden) of ze nog wel achter hem loopt is daarin voor mij een centraal moment. Het laat mij niet met rust deze extatisch-tragische kant van het muzische die in mijn menszijn is mee geweven. Waarom kwam het niet in mijn boek? En waarom blijf ik er onophoudelijk aan denken?

Maangezichten

Dat het uiteindelijk niet in mijn proefschrift kwam had te maken met dat ik geen klaarheid kon krijgen over mijn eigen positie als onderzoeker. En mijn worsteling met de eisen van ‘de wetenschap’. Schreef ik het proefschrift als kunstenaar of eerder als denker met een achtergrond in de kunst......? Ik heb mijn kunstenaarschap en de bijbehorende problematiek van de verantwoording van methodologie in mijn proefschrift bewust wat op de achtergrond gehouden en niet verder uitgewerkt. Ook vanwege het doel dat ik had met het materiaal in het proefschrift wat wel is uitgegeven: juist over de grens van de kunsten heen bijdragen aan muzische professionalisering en de brede toegankelijkheid van het muzische laten zien. Dat is gedaan in en met het proefschrift. Nu echter, nu het klaar is, ligt de zaak anders.    

Want er gebeurde iets opvallends. Zo gauw de tekst van mijn boek definitief naar de drukker was en ik er niets meer aan kon veranderen diende zich bij mij een enorme drang tot tekenen aan. Ik kocht een boek met tekenbladen en een doos oliepastel en begon zonder doel, zonder plan te tekenen wat er opkwam. De eerste beelden die verschenen werden geïnspireerd door mooie improviserende ontmoetingen in het kader van het onderzoeksprogramma van het lectoraat Kunst en Professionalisering tussen HKU-docenten, kunstenaars en trainers van de Baak in theater Maitland. Twee sessies waren de katalysator. De eerste was een sessie over stilte en verbinding waarin ook mijn tweede promotor de filosoof Ruud Kaulingfreks aantrad samen met Anouk Saleming (HKU) en Sacha Kluvers (de Baak) waarbij de tekst verroeren van Samuel Beckett een grote rol bleek te spelen. De tweede met Annemiek Vera, Anouk Saleming (HKU), Desiree de Graaff (de Baak) en Peter Rombouts (Intermotion) ging over de vraag of we als we ons overgeven aan de dans zelf dansen of ‘gedanst worden’. Wat beweegt ons? Doen we dat zelf of worden we bewogen en voert de dans ons mee? De inspiratie en in zekere zin ook de woordeloze inzichten uit deze sessies waren bij mijn thuiskomst telkens nog volop levend en leidden tot mijn verrassing bij mijzelf tot beeldend werk. Wonderlijke ervaring dat er beelden in mij zitten en dat er het gevoel is dat ze er uit moeten. Ik liet dat gebeuren. Ik tekende de beelden maar had tegelijkertijd ook de ervaring alsof ze getekend werden en ik slechts hoefde te volgen. Ik liet die eerste tekeningen zien aan Anouk Saleming die vanuit haar vak als theaterschrijver aan de sessies had meegedaan. Zij, op haar beurt, stuurde mij een tekst terug die weer op mijn beelden was gebaseerd. Dat raakte mij natuurlijk, dat de beelden niet alleen gezien waren, maar ook ‘beschreven’ en daarmee dus in taal opnieuw gestalte hadden kregen. Dat betekende een grote aanmoediging om door te gaan en ook nieuw opkomende beelden de ruimte te geven. Zo is een intense briefwisseling ontstaan. Teksten riepen beelden op en andersom. Telkens als ik weer een tekening af had stuurde ik die in een whats-app naar Anouk. Soms dezelfde avond nog, soms een dag of twee later kreeg ik een tekst retour. In vrijwel alle tekeningen gaat het over twee figuren met witte ronde gezichten die ik maangezichten noemde. Soms zijn hun lichamen niet meer dan dunnen ijle draden, die de ronde maangezichten dragen, soms worden de lichamen voller en ronder als de lichamen van twee cello’s. In de teksten van Anouk gaat het in een groot aantal variaties telkens over hun verlangen naar eenheid, naar vervoering en extase, naar overgave aan elkaar en aan het leven. En telkens treedt ook het motief van verlies op, het moeten loslaten, het afscheid. En de eenzaamheid en pijn om het daar moedig in uit te houden. We waren al zeker vijftig tot zestig tekeningen en vijftig tot zestig bijbehorende teksten ver toen het mij ineens duidelijk werd waar deze uitbarsting van beelden en teksten over ging. Ineens herinnerde ik mij het onafgemaakte hoofdstuk over het extatische en het tragische van het muzische dat het in mijn boek niet gehaald had. Alsof dat vanaf de zijlaan stond te roepen en zich niet langer weg liet zetten maar om aandacht vroeg. En ineens zag ik dat die scheppende uitbarsting te maken heeft met het eindelijk kunnen toegeven aan de kunst als eigen methode van onderzoeken en kennen. In mijn proefschrift kwam ik er niet uit. Was ik kunstenaar of werkte ik vanuit een achtergrond in de kunst? Nu in dit project van de maangezichten verschuif ik mijn aanpak, mijn methode van onderzoek naar die van de kunst zelf.

Wat er gebeurt met mij in dit project is precies wat Calvino beschrijft in het citaat dat ik al jaren als een ‘mission-statement’ met me meedraag. In het essay Lichtheid dat staat in Zes memo’s voor het volgende millennium schrijft hij: ‘Op die momenten waarop het mensenrijk me gedoemd lijkt tot zwaarte, bedenk ik dat ik net als Perseus naar een andere ruimte zou moeten vliegen. Ik heb het niet over een vlucht in de droom of in het irrationele. Ik bedoel dat ik mijn benadering moet veranderen, dat ik de wereld vanuit een ander gezichtspunt moet bekijken, met een andere logica en andere methoden van kennen en verifiëren. De beelden van lichtheid waar ik naar zoek, moeten niet als dromen weggevaagd kunnen worden door de realiteit van het heden en de toekomst ... (Calvino 1991a, p.17).

Het volgende stadium in de briefwisseling is dat we bezig zijn teksten en tekeningen theatraal en muzikaal ‘naar de vloer’ te brengen. Er ontstaat een voorstelling waarin we in tekst, beeld, muziek en performance de ongrijpbare kant van het muzische onderzoeken. Daar gaat ook het bijgaande ongepubliceerde hoofdstuk over. Dat is de verbinding tussen het artistieke onderzoek en het bronnenonderzoek zoals ik dat nu ‘begrijp’. Ik zet de term begrijp tussen aanhalingstekens omdat het op een bepaalde manier juist gaat om het niet-begrijpen, om het niet-of-anders-weten en het daarin uit te houden: erin op te gaan als het verleidt, vervoert en vervult en het te verduren als het pijn doet, schuurt en breekt.

Nu dan naar de aangekondigde tekst, de bespreking van het werk van Calvino, de twee mythes van Perseus en Orpheus en Martha Nussbaum’s ‘wat liefde weet’. Nu in de wetenschap dat deze tekst niet op zichzelf staat maar dat er parallel daaraan een voorstelling maangezichten aan het ontstaan is waarin de thematiek als kunst gestalte krijgt.       

Muzisch- weten    

Een boekje gaat onderin de koffer altijd mee op reis. Dat is six memo’s for the next millenium van Italo Calvino. Daarin onderzoekt Calvino in 1984-1985, op een uitnodiging van de Harvard University om de Charles Eliot Norton Poetry Lectures te houden, enkele literaire waarden die,

volgens hem, behouden moeten blijven in het volgende millenium. Hij doet dat door zijn eigen schrijverschap onder de loep te leggen. De waarden die Calvino benoemt intrigeren: lichtheid, snelheid, exactheid, zichtbaarheid en veelvoudigheid. Het zesde essay over consistentheid is er niet gekomen omdat Calvino overleed voordat het af was. Ik lees en herlees de six memo’s telkens weer.

Wat draagt Calvino bij? Hoewel Calvino zijn essays toespitst op de specifieke bijdrage van de literatuur, is de betekenis veel breder dan dat. Er is niet alleen een schrijver aan het woord over de literatuur. Het onderzoek is dat van een professional die als ‘reflective practitioner’ (Schon) fundamenteel reflecteert op zijn eigen handelen en de betekenis van zijn werk onderzoekt in het grotere verband van de samenleving. De ‘waarden’ die hij benoemt zijn ongebruikelijk als het over professioneel handelen gaat of over leiderschap: lichtheid, snelheid, exactheid, zichtbaarheid en veelvoudigheid. De waarden die Calvino benoemt laten zich niet zomaar vangen in het reguliere waardendebat. Het gaat niet over persoonlijke waarden zoals authenticiteit en integriteit, niet over organisatie- values rond innovatie en ondernemenen ook niet over maatschappelijke waarden zoals rechtvaardigheid en duurzaamheid. En toch doet het ertoe. Met de waarden die Calvino inbrengt laat hij zien dat het muzische domein een eigen, niet tot iets anders herleidbare, bijdrage aan het waardenspectrum heeft.

Ik heb het boekje altijd bij me om me aan die omdraaiing uit het vorige hoofdstuk te herinneren. Als ik midden in de herstructurering, de subsidieregelingen en de tekentafelconcepten zit, als de druk toeneemt om alle bordjes in de lucht te houden, dan sla ik de zes memo’s even open. Als de crisis nabij is O ja! Er is ook nog de muzische realiteit van het spel, van lichtheid, snelheid, exactheid, zichtbaarheid en veelvoudigheid. Het helpt mij te herinneren om niet bij het plan te beginnen maar bij de levende praktijk van professionals. Niet alleen te focussen op het werk, maar ook te werken vanuit spel. Niet alleen te beantwoorden aan de druk en impressies van buiten, maar daar ook van binnenuit in welke vorm dan ook expressief iets tegenover te zetten.  

Op de eerste pagina’s van het boekje zegt Calvino het zo:    

“In de tijd dat ik met schrijven begon, was de plicht om de werkelijkheid van dat moment weer te geven de categorische imperatief van elke jonge schrijver. Vol goede wil probeerde ik me dan ook te vereenzelvigen met de onstuitbare energie die de geschiedenis van onze eeuw voortdrijft, in haar collectieve en individuele gebeurtenissen. Ik probeerde een harmonie te vinden tussen het bewogen wereldspektakel, dat me soms dramatisch, soms grotesk voorkwam, en het picareske en avontuurlijke ritme in mijzelf, dat me aanzette tot schrijven. Maar ik kwam er al snel achter dat er tussen de feiten van het leven, die mijn ruwe materiaal moesten zijn, en de beweeglijke en scherpe lichtvoetigheid die ik mijn taal wilde meegeven, een kloof bestond en dat het me steeds meer moeite kostte die te overbruggen. Misschien werd ik me toen pas bewust van de zwaarte, de traagheid en de ondoorzichtigheid van de wereld: eigenschappen die zich ook direct aan je woorden hechten, als je ze niet op de een of andere manier weet te ontwijken.

Op sommige momenten had ik het gevoel dat de wereld helemaal van steen begon te worden: een langzame verstening in een meer of minder vergevorderd stadium al naar gelang de persoon of de plaats, maar die geen enkel aspect van het leven onaangetast liet. Het was alsof niemand kon ontkomen aan de onverbiddelijke blik van Medusa.

De enige held die in staat blijkt Medusa’s hoofd af te hakken is Perseus, die vliegt met zijn vleugelschoenen. Perseus richt zijn blik niet op het gezicht van de Gorgo, maar alleen op haar weerspiegeling in zijn bronzen schild. Zo komt Perseus me ook op dit moment te hulp, nu ik alweer in een stenen greep dreig te geraken, zoals dat telkens gebeurt wanneer ik probeer een moment uit mijn verleden op te roepen. Het is beter wanneer ik mijn verhaal samenstel uit de beelden van de mythologie”.

Dit citaat van Calvino raakt een kern. Het gaat over een professional die een evenwicht probeert te vinden tussen wat de wereld van hem vraagt en wat hij zelf als maker te zeggen heeft. Calvino zoekt naar de verbinding tussen de zwaarte van wat hij het bewogen wereldspektakel noemt en de lichtheid van zijn eigen schrijverschap. Hij komt er niet uit als hij bij de wereld begint. De zwaarte daarvan lijkt besmettelijk. Eenmaal daar begonnen zet die zwaarte zich door in zijn woorden. Dan versteent hij en loopt hij vast. Ook in de tekst die hij schrijft voor zijn lezing treedt dat probleem op. Hij probeert in neutraal samenvattende toon zijn schrijverschap te overzien. Maar zin voor zin loopt hij onherroepelijk vast in de feitelijkheid van die beschrijving. De ervaring van het langzaam verstenen sluipt zijn tekst binnen. Hij beschrijft dat proces woord voor woord, zo langzaam als hij kan. De tekst komt daarmee als vanzelf tot staan. Het was, zegt hij tot slot van dat fragment ‘alsof niemand kon ontkomen aan de onverbiddellijke blik van Medusa’. Er is geen ontkomen meer aan......

Maar in die zwaarte treedt tegelijk de omkering op. Het beeld van Medusa opent de muzische dimensie van beeld en verbeelding. Hij kan de kwestie van de zwaarte van de werkelijkheid ineens in een ander register, waar het muzisch-weten van verhalen de dienst uitmaakt, beantwoorden. Perseus komt hem te hulp. De held met de vleugelschoenen. De held van de lichtheid. Van de zwaarte van de werkelijkheid draait hij in een oogwenk naar de lichtheid van Perseus en de wereld van de beelden, waarmee hij zijn verhaal wil vertellen.

De wending die Calvino in dit stukje tekst maakt laat zich uitleggen als schakelen van de gewone modus naar de muzische modus. Hij verschuift het perspectief van de analytisch rationele modus van feiten en wat in boeken opgeschreven staat, naar de vervoering van het spel, dat je meevoert.

Even verder maakt Calvino een belangrijke opmerking. Hij zegt: ‘Met mythen moet je niet te haastig omspringen; het is beter ze in het geheugen te laten bezinken, elk detail uitvoerig te overdenken en je gedachten erover te laten gaan zonder hun beeldentaal te verlaten. De les die we uit een mythe kunnen halen bevindt zich in het letterlijke verhaal, niet in wat wij er van buitenaf aan toevoegen’. Een mythe is niet een verzameling metaforen, niet een wat wonderlijk verhaal, dat we door het uit te leggen begrijpelijk kunnen maken. De irrationele beeldtaal is precies dat waar de mythe over gaat. Er is tijd nodig om de beelden werkzaam te laten worden. Calvino spoort ons aan het in die vreemde wereld van de mythe uit te houden. Het ongewone te verduren.

De beelden in de mythe (en zo is het met het muzische ook) zijn ongewoon, irrationeel, ambigue en dubbelzinnig. En toch klopt het ergens. Het raakt ons, brengt ons in vervoering en spreekt ons aan terwijl we nooit helemaal precies begrijpen waarom. Wat zijn die beelden? Ik blijf nog even bij deze mythe hangen om ook hier in dit boek het ongewone nog wat langer te verduren.

- De plaats waar Medusa zich bevindt kan niet normaal bereisd worden. Het is extreem ver weg. Door de vleugelschoenen kan Perseus zich verheffen in het element van de wind en de wolken en zich in een oogwenk ergens anders bevinden. Die snelle overgang van de ene naar de andere realiteit fascineert. Het is als met de dirigent die zijn dirigeerstok heft om ons al meteen het volgende moment binnen te laten in de muziek. Het is de stok op de snaar. De pen op papier. Het is precies die snelheid waarmee Calvino met 1 zin uit de zware werkelijkheid in de wereld van de mythen stapt. Deze afstand tussen werkelijkheid en verbeelding is in zekere zin onbegaanbaar groot. En toch kunnen we er plotseling, als in een oogwenk, zijn. Bij de overgang van het gewone naar het muzische helpt in de mythe Minerva die Perseus de vleugelschoenen aanreikt.

- Vervolgens kost het moeite en oefening om het daar uit te houden. Perseus bestrijdt Medusa zonder haar direct aan te zien. Hij gebruikt een gladgewreven bronzen schild als spiegel. Dat heeft hij te leen van Minerva. Dat komt natuurlijk goed uit in die situatie. Fijn als de goden je bijstaan. Maar hoe moet hij vechten? Die vraag houdt mij bezig. Zijn hele repertoire aan hak- en slagtechnieken is met gewoon kijken ontwikkeld. Maar nu staat hij ineens in een spiegelgevecht, in de ‘omgekeerde’ wereld zoals kinderen dat noemen. Het vraagt oefening om het daarin uit te houden. Zijn gewoonte leeft nog andersom. Hij kan niet direct en adequaat op alle visuele signalen reageren die hij krijgt. Het is een ongepaste veronderstelling bij een held, dat snap ik best, maar ik denk dat Perseus oefent voordat hij aan het gevecht begint. Dat bronzen schild is een mooi cadeau. Maar het is ook een opgave. Het gaat nu eenmaal niet vanzelf. Zelfs niet als het waar is dat Minerva uiteindelijk zijn hand leidt bij de fatale slag.

- In het ‘gewone’ leven willen we altijd weten waar we zijn en waarom. Maar in het muzische weten we dat vaak niet. In de andere realiteit van het mythische en het muzische zijn de dingen niet wat ze zijn. Betekenissen staan niet vast. Ze zijn, niet logisch herleidbaar, in constante verandering. Om dat niet-weten en dat alle kanten op stromende te laten ervaren laat ik het verhaal nu even de vrije loop. Uit het bloed van de verslagen Medusa wordt het gevleugelde paard Pegasus geboren. Pegasus vliegt naar de berg Helicon en trapt met zijn hoeven een bron in de berg. Die bron wordt de woonplaats van de muzen. Minerva die Perseus ook na de slag met Medusa nog lange tijd terzijde staat, gaat op enig moment weer verder. Ovidius schrijft: ‘Nu vertrekt zij van Seriphis, gehuld in wolkenkleed, Laat Gyaros en Cythnos rechts, neemt wat de kortste weg lijkt over zee naar Thebe, waar zij de Helicon, de berg der Muzen, opzoekt. Daarop strijkt zij neer en spreekt er tot haar kunstbedreven muzenzusters: ‘Ik heb iets horen zeggen over ’n nieuw ontstane bron, door Pegasus met harde paardehoeven in de grond geslagen. Daar kom ik voor: ik wil dat wonderbaarlijke werk van hem graag zien. Ik zag hem uit Medusa’s bloed geboren worden’. Wat zijn ook die routebeschrijvingen mooi bij Ovidius. Minerva reist echt. Ze neemt wat de kortste weg lijkt en laat Gyaoros en Cythnos rechts. En zo gauw ze aankomt is er een heuse dialoog aan de gang. Minerva neemt het woord ‘ik heb iets horen zeggen..’. De precisie en directheid van deze tekst onderstreept wat Calvino zegt. Dit is wat de tekst ons zegt. Laat die beelden werken zonder er iets aan toe te voegn. De muze Urania neemt Minerva mee naar de door Pegasus gemaakte bron, met het heilige water. (naam van de bron noot). Ze bekijken de bron en de omgeving. Minerva prijst de muzen om hun woonplaats en hun werk. Opnieuw hier een paar regels met veel gevoel voor de details waardoor het beeld gaat leven: ..............(aanvullen)

Als het eerste beeld mij aanspreekt door de overgang van het gewone naar het muzische door de wereld van de mythen in te gaan, dat is de overgang die Perseus ook zelf maakt, het tweede beeld door de oefening om de tekens te verstaan en het daar uit te houden, dan spreekt het derde beeld of eigenlijk de vertelling mij aan door de verandering. Ovidius noemt zijn boek Metamorphosen. De mythische wereld is een voortgaande stroom van dit type verandering. De dingen zijn niet af en afgerond, maar in constante transformatie en beweging. Het gruwelijke monster Medusa bloedt. Daar wordt een gevleugeld paard uit geboren. Die slaat een bron in een berg, waar vervolgens heilig water uitkomt. De muzen gaan daar wonen. Het wordt letterlijk een inspiratie-bron. De sequens monster-strijd-bloed-paard-bron laat zich in het geheel niet logisch uitleggen. Toch spreekt er een evidentie uit. Als het ons verteld wordt dan ontvangen we dat. Zo is het verhaal. Zo wordt het verteld.  

Uit deze verhalen blijkt dat het muzische met een ander soort kennen en kennis speelt dan de rationele en logische kennis. En hoe gek die verhalen ook zijn, ook nu vandaag nog zijn de toehoorders in hoge mate ontvankelijk voor de vertelling ervan. Ze zijn aanspreekbaar in die andere taal dan de ‘gewone’ taal. Het lijkt bijna of de verhalen iets bevestigen wat de toehoorders eigenlijk al weten in plaats van met iets nieuws te komen. De toehoorders hebben het al het ‘muzisch weten’. Het hoeft slechts te worden aangesproken. Dat brengt de zin van MacIntyre in herinnering als hij zegt ‘mythology is at the heart of things’. Het onderbouwt het mensbeeld van de ‘mens als verteller’.

Orpheus

De tweede mythe die bij mij al een half leven meegaat is die van Orpheus. Hij is in zekere zin de tegenhanger van Perseus die zich verheft in de wind en de wolken. Orpheus, waarvan gezegd wordt dat hij de muzenzoon is, gaat de onderwereld in om zijn geliefde Euridycee te zoeken die hem op hun huwelijksdag door een dodelijke beet van een slang is ontvallen. Dat Orpheus toegang krijgt tot de onderwereld komt door zijn muzische zang en spel. Hij stelt de koning van de onderwereld voor de keus: of ik krijg haar mee, of ik, als levende, blijf hier tussen de doden. Orpheus krijgt Euridycee mee op de voorwaarde dat hij op het lange smalle pad omhoog naar de wereld van de levenden niet omkijkt. Orpheus probeert het. Maar uiteindelijk na herhaaldelijk vragen of Euridycee wel achter hem loopt kan hij zich niet langer bedwingen en kijkt om. Euridycee valt terug in de onderwereld en is voor hem voor eeuwig onbereikbaar geworden.

Wat spreekt er uit de mythe van Orpheus? Er is een groot verlangen bij Orpheus zich met Euridycee te herenigen, haar als verloren geliefde terug te vinden. Zijn verlangen naar die verbinding komt tot klinken in zijn muzische zang en spel. Met dat muzische weet Orpheus de wachters te bewegen. Ze worden geraakt. Daarmee onstaat de ruimte, de toegang, daar waar je eigenlijk niet gaan kan. Al het normale verandert. De muzische uiting neemt Orpheus mee en stelt hem in staat om in die onderwereld af te dalen. Het muzische leidt tot een verplaatsing naar een andere realiteit. In die andere realiteit kan hij zich verbinden met wat hem het liefste is maar wat hem is ontvallen, wat verloren is gegaan: Euridycee. Maar hij kan die verbinding niet vastpakken en meenemen naar de gewone wereld. De hereniging is gedoemd uit elkaar te vallen.  

Is het stom om om te kijken? Is zij het die op een bepaalde manier toch zijn onzekerheid aanwakkert? Of is de scheiding onvermijdelijk? Over dat Orpheus verhaal zijn vele opera’s gemaakt en boeken volgeschreven. Het is een uiterst pijnlijk en tragisch verhaal. Maar ook heel fascinerend. Ook om het in verband te brengen met wat het muzische kennelijk vermag te doen.  

De mythe is ook op zichzelf een vertolking van het tragische en geeft vorm aan wat niet lukt, wat fout loopt en misgaat. In gewoon werken is de gewoonte om pijn, onmacht, niet weten, vertwijfeling eronder te houden. Voor de organisatie en de algehele gang van zaken is het gewoon beter om er positief en met goede moed tegenaan te gaan, te geloven in een stip op de horizon. Maar hoe moet dat dan met het niet weten, het schemerige ongemak, de angst en het falen? Daar speelt het muzische een grote rol. Denk aan de functie van tragedies die worden opgevoerd, aan de rol van de nar aan het hof, aan een van de functies van de kunst die een stem geeft aan wat niet gezegd mag worden. Wat in ‘gewone’ werkprocessen niet gezegd kan worden, kan in het muzische wel. Daardoor kan het ongemak er toch zijn. Pendelen tussen gewoon werken en het muzische geeft ook de dingen die we liever niet zeggen, die we niet weten, waar we bang voor zijn een plaats, terwijl we toch gewoon door kunnen werken

Vervoering en verklaring

Waarom is het zo ingewikkeld om gewoon in het werk ruimte te maken voor dat muzisch-weten, voor het kwetsbare, voor het tragische en voor het extatische? Dat is in zekere zin ook mijn vraag aan MacIntyre: waarom blijft die dimensie onbesproken? Het muzische bevat een aantal aspecten waar we ons met het gewone verstand maar moeilijk toe verhouden. Daar is al lang wat over te doen. Plato begint hierover te schrijven in zijn vroege dialoog ION. Hij maakt daarin een onderscheid tussen de dichter die door God gegrepen is (zingen) en een technisch goed uitgevoere toespraak. Daarin staat het begrip techne (als een ambachtelijke en op inzicht berustende bekwaamheid) tegenover inspiratie. Volgens Plato beroven de Goden de dichters van hun gewone verstand. Pas dan zijn ze in staat om als dienaren, profeten en orakeldichters de Godheid te vertolken. De muzische activiteit gaat niet over de meerdere eer en glorie van de uitvoerder maar is dienstbaar aan dat wat wordt doorgegeven. De dichters beschikken in die vroege visie van Plato over een Goddelijk vermogen (verbinden), maar het gezonde verstand moeten ze helaas missen (onderscheiden). Over de vervoering, de inspiratie en het gegrepen zijn dat daarbij in werking treedt komt Plato met de vergelijking met de magnetische steen van Euripides. De muze inspireert de dichter. De dichter inspireert op zijn beurt de uitvoerder. De uitvoerder inspireert vervolgens het publiek. Net als bij een magneet waarbij de magneetwerking zich door verschillende stukjes ijzer die worden aangetrokken doorzet is hier een hele ketting waar in elke schakel de inspiratie doorwerkt. Dat van buitenaf komen van die magneetwerking is het ‘gegrepen’ zijn. Plato zet de kunst en de kunstenaar ver weg: ze zijn belangrijk, maar ook gevaarlijk. In de schoenen van de muzen gaan staan betekent zoveel als elk gezond verstand loslaten. Het is het een of het ander, onderscheiden of verbinden.

Maar daarmee is nog niet alles gezegd. Plato blijft bezig met dat thema. Hoe verhoudt het gegrepen zijn en de vervoering van de muzen zich tot de filosofie en het logisch denken? Daar waar Plato eerst de redenaars hun plaats wijst als (slechts) ambachtelijke uitvoerders en de dichters beschouwt als doorgevers van het Goddelijke, maar zonder verstand, komt hij later zelf voor de vraag van zijn verhouding tot de Muzen te staan. Dat gebeurt in zijn beroemde tekst Phaedrus. Ik haal hier een paar passages naar voren die worden besproken door Martha Nussbaum in haar boek ‘wat liefde weet’.

Met liefde, verliefdheid en eros als centrale thema verkent Plato de tot dan toe in zijn werk schijnbaar heldere tweedeling tussen de slechtheid van de waanzin, mania en de goedheid van het gezond verstand, sophrosune (streepje!). Ten opzicht van zijn eerder teksten in de Politeiea en de Phaedo komt er volgens Martha Nussbaum in de Phaedrus een heel andere Plato aan het woord. Ze laat aan de hand van de Phaedrus- tekst van Plato zien dat de niet-intellectuele elementen onmisbare bronnen van motiverende energie zijn die we moeten voeden. Dat de niet intellectuele elementen een belangrijke rol vervullen als gids bij ons streven naar inzicht. Dat de niet intellectuele elementen van nature heel ontvankelijk zijn voor schoonheid. (Nussbaum 52, 53). In een schitterende analyse van de Phaedrus tekst zet Nussbaum deze drie uitkomsten af tegen Plato’s eerdere opvattingen over de tegenstelling tussen de dichtkunst en de filosofie (68). Daarin zegt hij dingen als: “Dichters zijn ‘in een toestand van koortsachtige geestdrift’; zij zijn ‘niet bij zinnen’, ‘in geestvervoering’, ‘in vervoering door Goden’, ‘bezeten’. Hun irrationele toestand wordt volgens Nussbaum gesteld tegenover de zelfbeheersing en het gezonde verstand van de filosoof” (68) In de Phaedrus maakt Plato volgens Nusbaum een essentiele draai. De waanzin wordt op een heel nieuwe manier gewaardeerd. “Filosoof en bedenker van gelijkenissen, Muzendienaar en minnaar worden nu allemaal beschouwd als mensen die bezeten zijn, en de waanzin staat bovenaan” (71). Aan het eind van de dialoog zegt Plato dat “Socrates en Phaedrus de woorden die zij overbrengen hebben opgevangen bij de ‘beek en het muzisch heiligdom (mousseion) van de nimfen”. Dichtkunst is filosofie als ze op de juiste wijze met antwoorden en argumenten wordt gecombineerd is de conclusie van Nussbaum. (uitwerken??)

Dat blijkt ook uit de tekst van de Phaedrus. “Er is beeldspraak en personificatie, er is kleurig, ritmisch en doorwrocht taalgebruik. Er wordt zowel op verbeelding en gevoel een beroep gedaan als op het intellect”. (nussbaum 73) De niet- intellectuele verschijningsvorm en het karakter van de tekst bepalen voor een belangrijke manier de inhoud. Bovendien is de tekst als geheel een ‘toneelspel’, een dramatische voorstelling (73). Plato maakt een synthese van de dichtkunst en de filosofie. Hij dient deze beide Muzen als niet eerder tevoren zegt Nussbaum in de combinatie van ‘de strengheid van een speculatief betoog met een fijngevoelige respons op de eigenaardigheden van de menselijke ervaring’. Daarmee maakt Plato een muzisch geschrift stelt Nussbaum. Heel anders dan wat ik hiervoor over ION heb opgeschreven staan de vervoering en de inspiratie (het in verbinding zijn) hier niet tegenover het helder onderscheiden. Ze zijn er allebei. Er is een verhouding tussen die twee. Ze gaan in elkaar op en over.  

Wat mij fascineert en aanspreekt in de Phaedrus is de combinatie van wat ik zie als een schakelen tussen vervoering en verklaring. Socrates laat zich gaan. Hij doorbreekt zijn gewoonte. Anders dan in andere dialogen begeeft hij zich ditmaal buiten de stad op een wandeling in de vrije natuur. Daar geeft hij zich over en laat zich inspireren en meeslepen door het spel van de muzen. In zekere zin verliest hij zichzelf. Maar er is vervolgens ook de reflectie van de tekst en het verklarend vertellen van het verhaal, het bezingen van de betekenis die hij aan de oever van de beek gevonden heeft. Dat verhaal neemt hij weer mee naar de stad en geeft het door. Twee krachten komen bij elkaar: vervoering en verklaring. Dat raakt in mijn opvatting het hart van het muzische, de overgave van het loslaten, van het gegrepen zijn dat een verbinding aangaat met het beschouwen en reflecteren. Het zingen van de muzen is niet zomaar zingen. De vervoering van het zingen staat in verbinding met de meer reflectieve en verklarende functie van ‘bezingen’. Muzen staan ‘in’ die levende verbinding van vervoering en verklaring. Plato doet met de Phaedrus tekst een interventie in zijn eigen gewoonten en tot dan toe opgebouwde overtuiging en staat precies in dat punt waar vervoering en verklaring elkaar treffen. En ook Calvino aan het begin van dit hoofdstuk staat in dezelfde spanning als hij wegvliegt in de wind en wolken van de Perseus-mythe en zich daar tegelijkertijd over verantwoordt in een lezing. En het is het Tristan- moment waarin Keuris het vierde strijkkwartet van Bartok op mijn theorie examen letterlijk bezingt door het in vervoering te spelen en de verklaring van het stuk er doorheen te zeggen. Ik denk dat we het zingen van de Muzen kunnen zien als het optreden van een ‘spel-ervaring’ waarin uitvoerders en toeschouwers worden meegesleept zoals het ‘afhangen van’ en ‘gegrepen zijn’ in de door Plato beschreven metafoor van de magnetische steen van Euripides. Het bezingen is dan de gelijktijdige aanwezigheid van vervoering en verklaring, een uitleg die in het spel blijft.

Bart van Rosmalen