Boventonen en complexiteit, de woorden vormen al een spannende combinatie. Wat kan je er allemaal in lezen als professional? Laten we beginnen met dat moment in mei van Bart. Hij bespeelde cello op een manier waarbij hij niet van alles aan het doen was of ergens op gefocust. In de complexiteit is tunnelvisie en doelgerichtheid juist níet wat nodig is. Nodig is een meer rondom-waarneming, oog voor wat er allemaal gebeurt, voor het verleden en ook iets waar je heen beweegt.  'Toch gebeurt er van alles, maar ik dóe het niet!' 'Ik beschouw het niet als cello spelen.' 'Omdat als het werkt, werkt het vanzelf.' Dit is wat hij speelde:

Het gaat hier volgens Bart over bewust 'verkeerd' spelen, dus de strijktechniek niet uitvoeren zoals voorgeschreven. Dan ontsluit hij een heel ander spectrum aan geluiden op de cello: allemaal boventonen. Is dit ruis? Is dit het tegenovergestelde van degelijkheid en verfijning? Wat kan het uitdrukken? En wat is er voor nodig om je die speelruimte toe te eigenen en er gewoon muziek van te maken?

Dit is wat ik er eens omheen heb gecomponeerd:

Op welke noot richt jij je?

Een tonaal centrum in wat Bart speelde hoorde ik in de noot 'la', de A, al zou je ook een andere kunnen horen. Dat is op zich al interessant, want de ambiguïteit van wat Bart speelt ontlokt dus meerdere invalshoeken, meerdere tonale centra. Daan heeft eens op een hele mooie manier onderzoek gedaan op de piano naar de 'pedal tone', een volgehouden basnoot met akkoorden erover heen gespeeld die verschillende soorten spanning en oplossing oproepen. Hij vroeg zich onder andere af of verschillende analyselagen hem verder weg zouden halen bij de beleving van de muziek. Ik kom hier op het eind nog even op terug op die vraag.

Een F-majeur akkoord was het eerste wat ik er als een grondakkoord bij speelde voor mezelf. De A is dan de grote terts, de noot die maakt dat het grondakkoord 'majesteus' klinkt, als een positieve emotie als het ware in tegenstelling tot een mineurakkoord, wat eerder teneergeslagen stemt. 

Een gespannen start

Maar wat ik dan leuk vind is om juist te beginnen met een akkoord dat meer spanning oproept met de noot die ik Bart hoor spelen: een tritoon in de vorm van een D# ('disch'). Wat ik nu even vertel is heel technisch van aard, maar houd nog heel even vol en let op de bijvoeglijke naamwoorden. De afstand tussen de A en een D# is een verminderde kwint. Een zuivere kwint vindt ons oor heel prettig. Een verminderde kwint kan je daardoor als heel gespannen, bijna frustrerend ervaren. Daarnaast is dit niet een normaal D#-akkoord, maar eentje met allemaal extra noten die kort op elkaar liggen. Dat geeft het hele akkoord ook een wolligheid die wat van de scherpte weghaalt. Maar het feit dat je oren er ook niet helemaal vat op krijgen daardoor, roept ook weer spanning op. Waar willen al die noten toch in hemelsnaam heen?  Je begint te hunkeren naar het moment dat die spanning oplost!

Een teneergeslagen landing

Het tweede akkoord, een doodnormale D mineur, doet dat al. Maar dit is een mineurakkoord, wat betekent dat we in wat 'droefheid' landen. Willen we dat wel? We hebben pas twee akkoorden gehoord, dit kan het dan toch niet zijn al? De D is een halve noot lager dan de D#. Neerwaarts bewegende reeksen zorgen voor ontspanning. Dus we ontspannen op twee manieren: de 'frustrerende tritoon' lost op ten eerste en ten tweede daalt de akkoordenreeks wat klinkt als afkoelen. Maar is dit het einde?

Wederom in de spanning gegleden

Nee, gelukkig volgt er een derde akkoord. Weer lager dan die ervoor, dus de ontspanning neemt toe zou je zeggen. Echter, het betreft een akkoord dat notabene is opgebouwd uit een tritoonklank! Een B-half-verminderd, aka een 'bleusy tritoon', een akkoord met als basnoot de B (lager dan de D dus in onze reeks ontspannend), maar met een verminderde kwint in de vorm van een F, waardoor die dekselse spanning er wéér is! Waar kunnen we dan nog verlossing vinden in deze reeks?

Paix en vree, maar wat saai?

Juist, in de grondtoon: F. Een heuze F majeur. De ironie is dat dit een tritooninterval naar beneden is. De F-noot klonk al in het vorige akkoord. (Zo ook de A overigens, maar dat is teveel voor nu om op in te gaan.) Maar de verminderde kwint, de frustratietoon, lost op naar boven in een zuivere kwint met de grondtoon F: een C. Hier kunnen we rusten! (Al komt nu in me op, om er misschien toch nog een ondeugend dissonant nootje eraan toe te voegen. :p)

Er volgt nog een reeks van 4 andere akkoorden die ik nu even laat voor wat ze is. Ook de orkestratie en het tempo laat ik nu onbesproken. Dat de F-noot de leidraad is binnen de reeks en steeds klinkt als laatste noot bij elk akkoord en wat dat kan impliceren werk ik ook (nog) niet verder uit.

Wat vertelt dit over muzische interventies en onderzoek doen in complexiteit?

Principe 1: uit iets wat ambigu is kan juist meer ontstaan

Principe 2: een gespannen opening met een wollige veelklank is niet een valse start

Principe 3: ontspannen met behoud van spanning is een vorm van bewegen

Principe 4: het is interessant om te onderzoeken of aan het einde van een reeks er niet alleen iets landt, maar ook iets veranderd is: tolerantie voor frustratie

Principe 5: er is altijd ruimte voor iets ondeugends

Wat zijn nou toch boventonen van ruis?

Harry Kunneman vertelt mooi over het verduren van ruis in complexiteit als voorwaarde voor leren en bewegen:

Ik schreef eerder naar aanleiding van Harry's keynote een artikel hier op Musework over Membranen en open vragen stellen. Daarin leg ik vanuit de metafoor van een membraan de focus op openen en sluiten, ontvankelijkheid en verduren. Een ogenschijnlijk simpele actie: het stellen van een vraag, wordt een kunst op zich, iets wat oefening en aandacht vraagt. Iets waar ik me druk over heb gemaakt in dat artikel. Sindsdien ben ik er erg op gespitst als we met een groep bijeen zijn en de kans krijgen ons gezamenlijk ergens in te verdiepen, hoe en waarvan uit we dan vragen stellen. Als ik daarop interveniëer, maak ik menigeen boos. Die reactie leer ik verduren beetje bij beetje.

De boventonen ontstaan doordat Bart het spelen omkeert: hij speelt juist niet. 'Het is niet dat ik dan lekker bezig ben en dat ik denk: zo dat ben ik eens even lekker aan het doen', zegt hij voordat hij begint. Er wordt hier geen muziekstuk gespeeld. Het is eerder een volgehouden aandacht voor iets ijls. Een onderzoek naar wat er allemaal klinkt als je het moment niet vol gaat zitten stoppen met allerlei bedoelingen en navolgbare frasen. Het is precies deze vorm van aanwezig zijn: iets hoorbaar maken zonder iets willen vertellen, die ik vaak mis in mijn werk met anderen. Het is zelfs bijna zo dat ik zelf me voel opgestuwd om mee of er tegenin te gaan bazuinen.

Wat ik van de boventonen van Bart maak, is niet iets wat als enige gemaakt had kunnen worden. Maar toch krijgt het vanzelf een vanzelfsprekendheid. Het spreekt zelf. De interpretatie van de akkoordenreeksen kwam echt achteraf. Wat deze uit te drukken heeft, viel niet helemaal samen met mijn intentie. Ik componeerde deels op wat goed zou klinken en deels op basis van kennis wat iets spannend maakt. De kennis ontsluit iets spannends. De kennis dicteert die niet. Ze doet mee. Het is al veel meer spelen dan het omgekeerde spelen van Bart. Maar het is wel spelen dat volgt op niet-spelen. Het speelt met het niet-spelen.

En om mijn collega Ed de Jonge te parafraseren: daar waar het verschil er niet toe doet, ontstaat (nieuwe) betekenis. Op de grens van het ijle (de boventonen) naar het concrete (de compositie) werken de Muzen. Dat inzicht komt rechtstreeks uit Muzische Professionalisering. Daar heb ik onlangs nog mee gespeeld.

Wat doet de analyse van de compositie met mij?

Ik stel mezelf even de vraag die Daan zichzelf ook stelde in zijn onderzoek naar de pedal tone: Halen verschillende analyselagen je verder weg bij de beleving van het spelen in het moment?

Daan doet twee rondes van analyse over iets wat hij speelde: eerst de analyse van wat hij dacht te proberen tijdens het spelen; als tweede een meer technische bespreking met behulp van benoemen van noten, akkoorden en modi met behulp van muziektheorie en een evaluatie of iets wel of niets past. De eerste laag verwonderde zich. De tweede was om te doen 'interessant, maar nam ook iets van de glans weg, het werd platter en verklaarbaar', zegt hij. Dat stemde hem ook verdrietig. Daan is blij dat hij in zijn spel niet zo belemmerd wordt door deze kennis die hij dan niet benut tijdens het spel.

Ik merk dat ik geniet van het muziektheoretisch benoemen van wat ik gemaakt heb. Kennis en spel zijn voor mij meer intuïtief verweven denk ik. Ik vind het spannend om me te laten verrassen achteraf door wat de compositie te vertellen heeft als de theorie aan het woord komt. Het gaat bij mij ook niet zozeer om modi, maar meer om beweging en spanning. Die zijn wellicht wat minder analytisch en meer holistisch in hun invalshoeken. Dan blijft er speelruimte voor betekenis bewaard als het ware. De begrippen 'beweging' en 'spanning' zijn meer ambigu dan 'phrygisch' en 'mixolydisch'. Het verschil tussen theorie en spel doet er minder toe en dus zijn we terug bij wat Ed opmerkte: daar ontstaat betekenis.

De professional in de complexiteit

In die ambiguïteit, het verijlen van de grenzen tussen categorieën, kan je als professional dus ontspannen. In plaats van dat je gespannen gaat zitten zoeken naar wat de bedoeling is of op welk resultaat we moeten afstormen. Laat het maar komen. Maak juist de ruis hoorbaar en hoor er van alles in. Zet dan eens iets in, maak even, speel ermee. Blik dan terug op wat het je te zeggen heeft en gebruik dat als ingrediënten om verder te bewegen. Dit gaat beter met anderen dan solo. En mijn vermoeden is dat het aan betekenis wint als je in je spel ermee en analyse ervan wat ambiguïteit behoudt.