Inleiding

Wat er klinkt: ‘the unanswered question’ (1906) van Charles Ives

Eindelijk is het moment daar: de deur aan de zijkant van de aula gaat open. De pedel komt binnen met een houten stok waar ze twee keer mee op de grond tikt zodat de bellen die daar bovenaan op zijn vastgemaakt gaan rinkelen. ‘Hora Est’ zegt ze: het is tijd. De verdediging van mijn proefschrift in het Academiegebouw aan het Domplein in Utrecht is afgelopen. Er mogen geen vragen meer gesteld worden. Het publiek gaat staan, de commissieleden zetten hun zwarte baretten weer op en lopen in een lange rij plechtig de kamer uit voor hun laatste beraadslaging. Dat zal, zo is de gewoonte, niks meer veranderen aan de uitkomst. Ik ben gepromoveerd en word toegelaten tot de wetenschap. Het Hora Est gaat bij mij gepaard met een diepe zucht van verlichting. Een periode van zes jaar onderzoekend werken met alle hoogte- en dieptepunten van dien wordt nu op dit moment met twee tikken op de grond en gerinkel van bellen afgerond. Het is klaar! Maar precies op datzelfde moment waarop alles zou moeten kloppen ervaar ik iets van verwarring. Is alles nu echt gezegd? Waren de vragen die ik met mijn proefschrift heb beantwoord wel de goede vragen? Heb ik de vragen van de commissie in de verdediging wel goed beantwoord, heb ik wel kunnen zeggen wat ik wilde zeggen? In afwachting van de terugkeer van de commissie, de laudatio die zal worden uitgesproken door mijn promotoren en de bijbehorende plechtigheden heb ik de vervreemdende ervaring iets te missen. Het is alsof een onder- of achterliggende vraag niet aan de orde is gekomen. Daarna nemen de feestelijkheden me mee en denk ik er verder niet meer over na.     

In aansluiting op het proefschrift ontwikkelen we de zes jaar daarna samen met een gedreven groep collega’s vanuit het lectoraat Muzische Professionalisering bij Hogeschool voor de Kunsten Utrecht manieren van werken in onderwijs en organisatie die we ‘een muzisch perspectief op goed werk’ noemen. Er groeit een grote verscheidenheid van praktijken in de school en bij externe partners in onderwijs, zorg en andere maatschappelijke gebieden. Er komen diverse praktijkpublicaties, een werkplaats en een jaarlijks festival. We zien de ontwikkeling van wat we ‘kringen maken’ noemen, als een beweging. In 2021-2022 kiezen we voor het festival- en publicatiethema ‘school maken’. Daarmee willen we laten zien wat we bijdragen aan onderwijsvernieuwing en organisatieverandering vanuit het muzische perspectief. Maar parallel aan de succesvolle doorwerking in de praktijk komt iets van de vervreemdende ervaring tijdens het Hora Est terug. Is dit het, of zie ik iets belangrijks over het hoofd? Wat is, zonder dat ik het mij besef, mijn blinde vlek?

De weg van onderzoek die ik gegaan ben heeft mij in structuren leren werken, mijn kijkrichting mede bepaald en mij specifieke manieren van onderzoekend werken meegegeven. Wat daar niet in paste heb ik onderweg moeten achterlaten: Kill your Darlings. De vraag naar wat het écht betekent om kunst te maken (in mijn geval cello spelen), en ‘kunst’ (de cello) mee te nemen in allerlei contexten van werk kon ik niet goed stellen. In de laatste fase van het werken aan mijn proefschrift heb ik bijvoorbeeld een sleutelhoofdstuk over ‘vervoering’ moeten schrappen. En sterker dan dat: het spelen zelf, wat misschien wel de ontstaansgrond van mijn denkbeelden, is er destijds geheel bij ingeschoten. Hoezeer die vervoering en het spelen zelf allemaal ook bijdroegen aan het onderwerp dat ik centraal stelde, het werkte niet goed door in de conceptuele opzet van mijn wetenschappelijk betoog dat nu eenmaal niet mocht ‘rammelen’. In het aansluitend runnen van het onderzoek van het HKU- lectoraat was er altijd een sturende dynamiek rondom plannen maken en verantwoorden en de daarop aansluitende kwaliteitszorg. Terecht natuurlijk. Want we willen als HBO én als kunstopleiding met onze aanpak van praktijkgericht onderzoek een volwaardige plek innemen in het grotere discours. Dat vraagt om de ‘rigour’ van een stevige methodologische onderbouwing van wat we doen en hoe we het doen. Maar ook in die meer praktijkgerichte aanpak van onderzoek ervoer ik een vergelijkbare beperking. Ik speelde meer, nam de cello ook mee in gesprekken en in onderzoek, begon te schilderen en tekenen en ook daarmee te werken in onderzoek en maakte een onderzoekende theatervoorstelling. Maar dat bleef allemaal in de hoek van ‘eigen werk’: een leuk en inspirerend terzijde, een intermezzo, wat bij mij past als persoon, maar niet zozeer als onderzoeker of als docent. Informeel meer of minder aansprekend als je ervan houdt, maar formeel, ook door mijzelf (nog) niet goed te plaatsen.

Toen kwam Corona en met het uitbreken van de pandemie kwamen mijn ‘vage en sluimerende vragen’ en het ‘is dit het’ existentieel op scherp te staan in de vraag: waarom speel ik eigenlijk cello? Want van de ene op de andere dag was er niemand meer om het live te horen. De laatste vanzelfsprekendheid van dat spel, dat al wat in de hoek van ‘eigen werk’ zat, was verdwenen. Waarom sleep ik dat ding mee in de lessen die ik geef en in het onderzoek dat ik begeleid rondom dat muzische perspectief? Wat doet die cello in het werk? En alsof die vraag de sluisdeur was die openging kwam er een vloed andere vragen achteraan. Vragen die ik me in het kader van het proefschrift en in het runnen van het lectoraat nog niet eerder stelde. Kan ik falen en mislukken toelaten in mijn werk of moet ik altijd het succesverhaal hoog houden? Wat betekenen grenservaringen in mijn leven en werk voor mij en voor de studenten en onderzoekers waar ik mee werk? Hoe om te gaan met extreme vormen van concurrentie en competitie?  Hoe om te gaan met gewenste versus ongewenste intimiteit en wat doet sensualiteit van muziek daarin? Mogen we elkaar in een cultureel diverse wereld bevragen op wat je wel gelooft en wat niet?

Vervolgens hielp de telkens terugkerende opsluiting van de lock-downs om aandacht aan deze vragen te blijven besteden. Ze werden niet door de hitte van de dag naar de rand geduwd en werden ook niet ‘opgelost’ door gewoon maar weer te gaan spelen. Ik moest ze wel toelaten. Dat bleek een belangrijke wending te zijn. Het was alsof ik een andere kant begon op te bewegen. Tijdens het maken van het proefschrift werd mijn bewegingsrichting gekenmerkt door opstijgen. Uit praktijkervaringen distilleerde ik concepten en abstracties. Die verbond ik met filosofische noties en zo kreeg ik de hoogte. (Noot: Donald Schön heeft het over de hoge gronden versus het moeras. Gebruik van deze metafoor door Harry Kunnenman). Mijn inzichten en verbindingen moesten sluitend zijn anders zou ik het niet halen. En zo was het met het lectoraat ook: toewerken naar het hooggelegen succes. Er moest groei zijn, doorwerking, bewijsvoering en (h)erkenning.

Maar de meer existentiële en ontregelende vragen die nu in de corona periode opkwamen draaiden die richting om. Het woord grondwerk komt op. Het is alsof ik naar beneden beweeg, naar de grond, naar de (mijn) wortels, alsof ik mij het spreekwoordelijke moeras van Donald Schön in beweeg. Door die beweging naar beneden beginnen er ook biografische ervaringen mee te spelen. Het is alsof mijn eigen levensmateriaal directer bij mijn nieuwe vragen betrokken raakt. Alsof ik onderzoekend doordring in allerlei lagen van mijn kunstenaarschap en zoiets als mijn artistieke identiteit en de wezenlijke betekenis daarvan in mijn rol als docent, onderzoeker en begeleider van onderzoekers blootleg.   

Toen ik al een heel eind op streek was met de teksten vroeg ik me af of er ook een relatie was met de negen muzen uit de Griekse mythologie, het verhaal dat ik als leidraad had genomen voor het ontwikkelen van het concept ‘Muzische Professionalisering’ in mijn proefschrift. Het bleek dat ik inspirerende en soms onvermoede relaties kon leggen. Juist de vrijheid om eerst te vertellen en dan pas een associatieve relatie te leggen werkte verdiepend. De dialoog met de mythologie hielp mij opnieuw bij het ontstaan van inzichten van het type ‘Aha is dat waar het over gaat’, moedigde aan om door te blijven zoeken op vragen als ‘waarom is er een muze van de tragiek?’ en droeg bij aan structuur en vorm. Tenslotte heeft het een consequente elegantie om ook nu in dit werk de muzen te blijven eren. En daarmee iets te vieren dat ijl en niet altijd hard, tastbaar en grijpbaar is, maar desalniettemin heel aanwezig is.            

(gedachte terzijde) Hier komt misschien nog een passage die iets dieper op de muzen ingaat. En dan met name over hun relatie tot skolè en ‘vrije tijd’ en over wat ze daar dan inbrachten. Ook als beschermgodinnen van paideia. Met Gert heb ik daar ook over gesproken. Hij stuurde mij een tekst waaruit bleek dat we nog eerder moesten kijken. Naar de sophisten. Dus het pre-socratische. Dat is waar Nietzsche ook zoekt. Andere balans tussen wat hij dan het apollinische en het dionysische noemt. Andere verhouding tussen orde en chaos, tussen ratio en gevoel, En dat de vertolking, de opvoering daar zo’n belangrijke rol in speelt. Het tot klinken komen. In dat tot klinken komen speelt de muziek altijd een rol. ‘bezingen’ doen ze allemaal. En in die muziek gaat iets anders meespreken/ meeklinken. In die muziek wordt iets gewekt 

Dat heeft ook consequenties voor dit boek. Dat is in stille taal opgeschreven. Maar het is bedoeld als opvoeringen. Aanwijzingen, scenario’s. Basis voor verhalen. Lessen zou ik het in klassieke zin willen noemen ‘lezioni’ (voorlezen). Ook het woord essay is opgekomen. Probeersel/ wijdere betekenis/ argument van de auteur/etc. Maar ik kies uiteindelijk voor ‘enscenering’. Een enscenering van een onderwerp, een begrip. Een ruimte open maken waarin iets kan gebeuren. Dingen gereed maken voor een toneelstuk.       

Serres mag met ‘muziek’ niet ontbreken. Boekje muziek. omdat daarin ook de chaos goed vertolkt wordt, hoe daaruit orde ontstaat. Dat terpsichore de eerste is. via het lichaam. De klank, naar de muziek en dan pas naar de taal.              

In het eerste hoofdstuk (pag6) ga ik tegen mijn positieve waarderende gewoonten in het zwarte pad op en geef stem aan twijfel en onmacht. Wat heeft de cello te bieden in het licht van de grote vragen van onze tijd? De tragische held Orpheus en daarachter de muze Melpomene met het tragische masker vergezellen mij op dat pad.   

Waarom hebben zoveel mensen een blokkade op zingen? En kunnen we nog wel samen zingen? Thalia is de muze van de bloeiende feestvreugde. Of is dat samen zingen meteen exclusie nu het Sinterklaas repertoire verdacht geworden is en we vraagtekens kunnen zetten bij onze nationale hymne? Via eigen ervaringen kom ik op een pleidooi om toch te zingen en hoe dat neutraal en inclusief te doen. (pag12)

Wat is het beroep van musicus? Ik beschrijf een exercitie eind jaren ‘90 toen we van kunstvakken nog profielen maakten. Wat moet je kunnen en kennen? De focus ligt op de onmogelijkheid om de goede taal te vinden. En tegelijkertijd de noodzaak om taal te vinden over de praktijken die we doen. Clio is de muze die met schrijfstift verslag doet.  (17)    

Mijn eigen worsteling met altijd terugkerende competitie, de beste moeten zijn, het podium pakken is het onderwerp van het vierde hoofdstuk. Als mijn kritiek op competitie, ook op de muzen, waar Calliope de aanvoerder van is, die dat nietsontziend konden zijn, op zijn hoogtepunt is ontdek ik het concept van ‘the battle’ in de Urban Dance, dat veel meer over krachtmeting gaat dan harde competitie en concurrentie. (26)

In ‘het verboden stuk’ schrijf ik een brief aan mijn celloleraar Ellegiers over de vraag waarom we nooit konden spreken over de sensualiteit van muziek. Erato is de muze van de erotische poëzie. Ik tast een kwetsbaar onderwerp af: verlangen naar intimiteit tegenover de toenemende spanning rondom ongewenste intimiteit.  (33)

Polyhymnia is de muze van de gewijde gezangen.  In het hoofdstuk ‘credo’ onderzoek ik of en zo ja wat ik geloof aan de hand van muziek van Bach. Wat zeggen de woorden, wat doet de muziek? En ik onderzoek wat de moeilijkheid is om het er gewoon even over te hebben: geloof. (39)

Is de pianostemmer een ‘maker’? Is de piano-stem-muziek die hij veroorzaakt een ‘werk’ en ben ik ‘publiek’ als ik luister? Het hoofdstuk over de pianostemmer is een pleidooi voor bescheidenheid en ontvankelijkheid. Urania, de hemelse, kijkt mee met muzische distantie. (45) 

Grenservaring. Door een periode van lichamelijk ongemak met wat ik ‘hartfladders’ noem, en het effect van beta-blokkers op mijn perceptie en zijnstoestand, kom ik op vragen over de rol van het lichaam en ritme. Terpsichore is de muze van dans en lichamelijkheid. (53)

Wat doet de cello in het werk? Euterpe is de muze van de muziek. Ik bespreek een aantal ervaringen waarin ik met de kop tegen de muur ben gelopen als ik de cello probeerde te integreren in het ‘gewone’ werk als radiomaker, programmamaker en onderzoeker. (58)

Coda- de straat op. ‘Mag ik u een klein geluid laten horen’? Met een groep deelnemers aan een seminar in Engeland gaan we de straat op om de passanten het geluid van een lokroep voor vogels te laten horen. Kan het, een pure ontmoeting zonder script en verwachting?  (64)

Het laatste woord is aan de muziek. En misschien het eerste woord ook wel, want ik ben deze inleiding begonnen met een klinkend motto: ‘the unanswered question’ van de componist Charles Ives. Aan elk hoofdstuk in dit boek is een klinkend motto verbonden. Spreken en schrijven over muziek kan uiteraard nooit zelf ‘muziek’ zijn. En een boek kan anders dan een innerlijk horen van de woorden geen muziek laten horen. De klinkende motto’s zijn stukken die ik koos omdat ze zich verhouden tot de tekst van het betreffende hoofdstuk. Ze dragen bij aan wat ik eerder ‘enscenering’ noemde. In de Unanswered Question van Ives is het de trompet die keer op keer ‘de vraag’ stelt. De strijkers leggen daaronder een bed van ruimtelijkheid en tijdloosheid: het altijd voortgaande. De hout- en rietblazers treden de door de trompet opgeworpen vraag schertsend tegemoet. Ze geven geen antwoord, hoe vaak de vraag ook herhaald wordt. Ze worden steeds spottender in hun tegenspel en honen de vragensteller bijna weg. Dit stuk dat Ives in 1906 schreef, maar dat pas veel later in 1946 tot klinken kwam is iconisch geworden voor het toenmalige tijdsbeeld begin twintigste eeuw: het ‘niet weten’, voor een toekomst staan die onbekend is. De vraag die niet beantwoord wordt, maar wel telkens gesteld, als een onstilbaar verlangen. De componist Charles Ives inspireert mij ook als personage vanwege zijn dubbelrol. In het dagelijks leven verkocht hij overdag verzekeringen. In de avonduren componeerde hij. Hij heeft de scheiding van die twee zo gelaten. In dit boek zoek ik naar wat mijn kunstenaarschap is en welke plek dat inneemt in het werk dat ik doe. Dat is mijn ‘unanswered question’.